BAROCK

BAROCK

: der Tod ist allgegenwärtig, die durchaus vorhandene Weltlust ist stets von der Gewißheit ihrer Endlichkeit überschattet. Die Welt wird zwar nicht mehr wie im Mittelalter als Jammertal gesehen, aber ihre Freuden und ihre Schönheit haben keinen Bestand. Für das transzendente Bewußtsein der Epoche ist alles Irdische nur Schein und Trug

Auch die deutsche Barockliteratur steht im Spannungsfeld von Lebensfreude und Todesbangen, Weltgenuß und Jenseitssehnsucht. Nirgendwo hatte sich der Tod als so allmächtig, irdisches Glück als so wechselhaft,

Andreas Gryphius im beklemmenden Sonett Wir sind ja nunmehr ganz, ja mehr denn ganz verhehret (1637)

die Unbeständigkeit alles Materiellen zugleich Ausdruck der Todesgewissheit

Alles, was der Mensch sich im Diesseits ersehnt, ist eitel: Glück, Macht, Erfolg, Reichtum, Liebe, Lust:

Grimmelshausens Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch (1669),

. Das Kirchenlied

religiöse Lyrik

Nicht nur die Regulierung der Dichtkunst, sondern auch die Pflege und Förderung der deutschen Sprache war das Ziel der im 17. Jahrhundert

Das Barockzeitalter lebt von ständiger Antithese, und so gehört zur düsteren Grabesthematik die Beschreibung des drallen Lebens

Aber das Verkehrte und Maßlose ist auch ein Merkmal vieler Barockwerke selbst. Der übersteigerte Formwille führte zur Überladung mit Metaphern, die immer kühner und weithergeholter wurden, der Gehalt wurde zugunsten des Effekts oft vernachlässigt.

Gerade die Unausgeglichenheit, der Kontrastreichtum, die Neigung zum Extremen

Aufklärung

Wie eine riesige Welle erfaßte eine philosophisch-gesellschaftliche Bewegung das Europa des 17. und 18. Jahrhunderts; sie veränderte das Bewußtsein des einzelnenen ebenso wie die politischen Strukturen, löste ein altes, von religiösen Vorstellungen bestimmtes durch ein neues, naturwissenschaftlich geprägtes Weltbild ab.

Überwindung von Feudalismus und Absolutismus sowie die Erhebung der Ratio(Vernunft) zum obersten Prinzip jeglichen Handelns.

Geburtsstunde unserer modernen Welt

Emanzipation des Individuums

Hauptimpulse aus England und Frankreich, wo Schriftsteller und Denker wie Bacon, Hobbes, Newton, Locke, Hume, Descartes, Montesquieu, Voltaire, Diderot etc. ein System begründet hatten, das auf dem Primat von Vernunft und Erfahrung basierte und zugleich das Selbstbewußtsein des Bürgertums

Leibniz und Kant

: je mehr die Dichtung lediglich als Vehikel zur Vermittlung der Ideale des gesunden Menschenverstands und des Tugendstrebens dienen mußte und ihr jeglicher Selbstzweck strikt untersagt war, desto weniger konnte sie sich als spontaner Ausdruck seelischer Regungen oder unmittelbaren Erlebens entfalten. Folgerichtig ist ein wesentliches Merkmal der Literatur der Aufklärungszeit das Programmatische, das sich als befruchtendes, die Reflexion über Literatur förderndes Element in den zahlreichen theoretischen Schriften erwies, sich aber oft auch als Konstruiertheit und Trockenheit in Drama und Prosa bemerkbar

sowohl Fragen des Alltags als auch solche der Politik und Philosophie. Hier konnte man Gedanken zum Kaffeegenuß oder zur Kleidermode ebenso finden wie Auseinandersetzungen mit Problemen der Pädagogik und der Ästhetik, alles mit dem Ziel, das Publikum zu einem vernünftig-tugendhaften und dadurch letztlich glücklichen Leben zu erziehen.

Klarheit und Deutlichkeit wurden nun an erster Stelle von der Literatur gefordert, die nach dem Motto prodesse et delectare (›nützen und erfreuen‹) das Vernünftige der Tugendhaftigkeit und die Lächerlichkeit des Lasters vor Augen führen sollte

Gottsched,

reinen Verstandesdichtung. Diese sollte durch schnörkellosen Stil und übersichtlichen Aufbau, mit festen Gattungsnormen nach antikem und französisch-klassizistischem Muster sowie unter Auslassung alles Unwahrscheinlichen und Phantastischen dem Leser moralisch-sittliche Einsichten vermitteln

Überhaupt nimmt die Natur eine neue Rolle im Denken und Dichten ein, die im deutlichen Gegensatz zur jenseitsgewandten Weltbetrachtung des Barock steht

Gott nur noch als logischer Ursprung der Schöpfung, jedoch nicht mehr als darin waltendes Wesen

Ihre Lyrik besingt das Leben und seine Freuden, preist Wein und Geselligkeit und enthält zahlreiche erotische Anspielungen. Heiterkeit, Leichtigkeit und Eleganz

Christoph Martin Wieland

zentrale Textsorte: den Bildungsroman, Epigramm

Kürze und Prägnanz

Drei Bücher Fabeln veröffentlichte 1759 auch Gotthold Ephraim Lessing:

Briefe[n], die neueste Literatur betreffend (1759–1765),

bürgerliches Drama: Emilia Galotti (1772) ,Nathan der Weise (1779)

Die Aufklärung der Aufklärung aber, die Rückführung der Ratio auf eine Bedeutung, die dem ganzen Menschen in seiner Einheit von Körper, Geist und Seele gemäß wäre, steht noch aus; ihr Ausbleiben hat die abendländische Welt in der Polarisierung der Gesellschaft, wie sie besonders unser

STURM UND DRANG

Der Wirrwarr: so hieß Friedrich Maximilian Klingers 1775 entstandenes Drama ursprünglich, bevor es auf Anregung des damals in großem Ansehen stehenden »Genieapostels« aus Winterthur, Christoph Kaufmann, in Sturm und Drang umbenannt wurde. Diese (damals schon gebräuchliche) Wortfügung hat einer Epoche der deutschen Literatur den Namen gegeben – oder genauer: einer Bewegung, die die logische Folge des politischen und ideengeschichtlichen Wirrwarrs ihrer Zeit und trotzdem von einzigartiger Einheitlichkeit der Zielsetzung und des literarischen Ausdrucks gewesen ist.

Was macht die Besonderheit dieser sehr kurzen Periode aus, die mit dem Erscheinen von Herders Journal meiner Reise im Jahre 1769 begann und der fluchtartigen Abreise Goethes nach Italien 1786 endete? Sie war eine literarische Rebellion, die mit einer solchen Radikalität in Deutschland noch nie stattgefunden hatte. Während etwa der Übergang vom Barock zur Aufklärung ›sanft‹ war, mehr Ablösung als Bruch, schockierte nun eine Gruppe 20- bis 30jähriger Literaten die Öffentlichkeit mit Texten, die eine einzige Verletzung der Geschmacks- und Moralvorstellungen bedeuteten.

Denn der Sturm und Drang war ein Frontalangriff gegen die zum kalten Rationalismus verkommene, gesellschaftlich unproduktive Aufklärung. Die Vernunft war dieser neuen Generation nicht mehr das Werkzeug zur Befreiung von Ohnmacht und Aberglaube, sondern erschien ihnen als degenerierte Vernünftelei ein Joch, das jegliche lebendige Regung der Seele unterdrückte. Im Mittelpunkt ihres Denkens stand nun ein neuer Begriff: das Genie – ein großes, unabhängiges Individuum, das in der Figur des Prometheus seinen vollkommenen Prototyp hatte und in Goethes gleichnamiger Dichtung von 1773 besungen wurde.

Der neue Held war der große Kerl: vital, erdverbunden, aufbegehrend, oft ungehobelt, stets unmittelbar. Gewiß auch edel und großmütig, aber kraftvoll und kompromißlos. Entscheidend war die Tiefe seines Gefühls, die sich ebenso in weltumfassender, schrankenloser Liebe wie in rasender Verzweiflung offenbaren konnte – nur maßvoll und vorsichtig durfte er nicht sein. Alles Laue und Elegante war den Stürmern und Drängern verhaßt, daher erwuchs ihre Erzfeindschaft zu Christoph Martin Wieland, dem Vertreter des Rokoko.

Als »Geniesucht« bezeichnete selbst der Mitstreiter und spätere Homer-Übersetzer Johann Heinrich Voß die Maßlosigkeit der damaligen Avantgarde. Nicht nur der ausgeprägte Gruppencharakter (Kreise um Goethe und Herder in Straßburg und um Goethe in Frankfurt und Darmstadt) machte die Stürmer und Dränger zu einer solchen: vor allem die Zertrümmerung der literarischen Formen als ästhetische Entsprechung zum geistigen Gehalt wies sie als radikale Neuerer aus. Vornehmlich die aus dem französischen Klassizismus verhaßten pseudoaristotelischen drei Einheiten der Zeit, des Ortes und der Handlung im Drama wurden durch dauernde Schauplatzwechsel, Massenszenen und Nebenepisoden aufgebrochen und malträtiert; die Sprache bestand aus gestammelten Satzfetzen und unzähligen Kraftwörtern; nicht mehr Furcht und Mitleid, sondern Wut und Schrecken waren die erstrebte Wirkung.

Der lang verpönte Shakespeare wurde – pikanterweise in Wielands Übersetzung rezipiert – zum unumstrittenen Gott erhoben, wovon Goethes Rede zum Schäkespears Tag (1771) und Herders Aufsatz in seiner Sammlung Von deutscher Art und Kunst (1773) zeugen. Originalgenie war das Schlagwort: der Künstler schuf die Welt nicht mehr nach, sondern stand als Neuschöpfer außerhalb des überkommenen ethisch-ästhetischen Gefüges – diese Unabhängigkeit konnte sogar, wie in Heinses Ardinghello, als moralische Ambivalenz zum Ausdruck kommen.

Dieser Künstlerroman war neben den Leiden des jungen Werthers (1774) eines der wenigen erzählenden Werke dieser Epoche, die – abgesehen von den sehr wichtigen theoretisch-programmatischen Texten – im Drama ihren naturgemäßen Ausdruck fand. Wie anders konnten die Zerrissenheit und die Spannung, die den Sturm und Drang charakterisieren, künstlerische Gestalt gewinnen? Es war eine Rebellion – eine Revolte, die auf das Literarische beschränkt blieb, weil in Deutschland, im Gegensatz zu Frankreich, das Bewußtsein für die Notwendigkeit des gesellschaftlichen Umbruchs breitere Bevölkerungsschichten noch nicht erfaßt hatte. Aber es war keine elitäre Spielerei einiger Intellektueller, sondern ein Reflex der sich anbahnenden großen Revolution, die einige Jahre später mit dem Sturm auf die Bastille die Überwindung des Feudalismus durch das Bürgertum einläutete.

Wie sehr auch eine politische Wirkung versagt blieb: das soziale Engagement der Stürmer und Dränger, die in ihren Werken Gerechtigkeit und Freiheit für das Individuum und die Gesellschaft einklagten und die Unterdrückung, die Willkür und das Intrigantentum an den Höfen schonungslos denunzierten, dieses Engagement war echt. Hier standen die jungen Literaten in einer Linie mit mit dem bürgerlichen Trauerspiel Lessings, dessen Emilia Galotti unumstritten war.

Daß der Sturm und Drang zugleich eine Rebellion gegen die Aufklärung war, ist kein Widerspruch. Das in ihr angelegte bürgerlich-emanzipatorische Gedankengut mußte zu einer Hinterfragung der eigenen Positionen und zur Befreiung des Individuums aus der Erstarrung eines nur auf den Intellekt gestützten Rationalismus führen. Schon die Phase der Empfindsamkeit hatte, als säkularisierte Fortführung des deutschen Pietismus, das Private über das Öffentliche, das Subjektive über das Objektive und das Gefühl über den Verstand gestellt. Unter angelsächsischem Einfluß (Addison, Shaftesbury, Young) waren Intuition und Genialität zu zentralen Begriffen geworden. Klopstocks gefühlsbetonte Sprachkunstwerke bildeten hier den einen Höhepunkt, den anderen der emotionsgeladene Göttinger Hainbund, dessen Schreiben und Gebaren oft ins Tränenreich-Pathetische abglitt.

Von der Sprache her hatte bereits Johann Georg Hamann entscheidende Kritik am vernunftsregierten Weltbild seines Königsberger Landsmanns Kant artikuliert; seine Ansichten, besonders seine Definition der Poesie als »Muttersprache der Menschheit«, hatten vor allem auf Herder große Wirkung. Noch entscheidender aber waren die Schriften Rousseaus, dessen Zivilisationskritik vom Sturm und Drang aufgegriffen und dramatisch umgesetzt wurde: der unlösbare Konflikt zwischen Naturgenie und gesellschaftlichem Zwang ist das Thema dieser Bewegung.

Goethes erste große Erfolge sind deutlicher Ausdruck dieser Entwicklung: eröffnet sich im Werther die Tiefe des Gefühls als übermächtige Triebfeder und unauslotbarer Abgrund, begegnet uns im Götz von Berlichingen (1773) der große Kerl, der sich den politischen Zwängen widersetzt – ebenso wie das Stück selbst den ästhetischen.

1776, im sogenannten »Dramenjahr«, folgte explosionsartig eine Reihe von Bühnenwerken, die einer lang angestauten Aggression wie Urschreie Luft verschafften. Friedrich Maximilian Klingers Die Zwillinge zeigt in dem haßerfüllten, benachteiligten Bruder Guelfo den ersten durch und durch negativen Helden der deutschen Literatur, der sich gegen die familiäre und biologische Ordnung gewalttätig auflehnt. Das Bruderdrama blieb ein Sturm-und-Drang-Thema: im selben Jahr erschien Johann Anton Leisewitz' Julius von Tarent, 1781 wurde es in den Räubern wieder aufgenommen.

Als negativer Zwillingsbruder Goethes wird oft Jakob Michael Reinhold Lenz angesehen, dessen in geistiger Umnachtung endendes Leben (dem später Büchner ein literarisches Denkmal setzte) aus einem Stück des Sturm und Drang entsprungen scheint. Seine Dramen Der Hofmeister (1774) und Die Soldaten (1776) sind illusionslose Meisterwerke, die eine radikale Abrechnung mit dem vorgefundenen gesellschaftlichen System bedeuten. Heinrich Leopold Wagner hinterließ mit dem Drama Die Kindermörderin (1776) eine atmosphärisch dichte Schilderung kleinbürgerlichen Milieus und verlogener Sexualmoral, deren literarischer Wert noch viel zu wenig beachtet worden ist (wozu der Autor allerdings selber beitrug, indem er das Stück umarbeitete und ihm nebst einem happy end den Titel Evchen Humbrecht oder ihr Mütter merkt's euch verpaßte).

Nach der Eruption von 1776 schien die Bewegung zu verstummen, bis sich mit Friedrich Schiller ein letzter, intensiver Höhepunkt ereignete. Zeitversetzt, geographisch getrennt und ohne Verbindung zu den anderen Stürmern und Drängern, die sich ganz entschieden als Gemeinschaft empfanden, gestaltete er mit den Räubern, dem »republikanischen Trauerspiel« Die Verschwörung des Fiesko zu Genua (1783) und Kabale und Liebe (1784) drei Dramen, die alle Themen, von der politischen Revolte bis zur Freiheit der Leidenschaften, noch einmal bühnenwirksam umsetzten und die Epoche zum Abschluß brachten.

Der Sturm und Drang war ein heftiges Gewitter. Es ging rasch vorüber, doch sein Nachhall ist bis ins 20. Jahrhundert hinein zu vernehmen. Nicht nur die personelle Identität von Goethe und Schiller als spätere Hauptvertreter der Weimarer Klassik zeugt von der Wichtigkeit dieser Epoche: in dieser Zeit entstand der Urfaust, und Schillers spätere Dramen Don Karlos, Die Jungfrau von Orleans oder Wilhelm Tell tragen deutliche Reminiszenzen an die Empörerfiguren der ersten Jahre. Hölderlins Freiheitsstreben und tragisches Lebensgefühl lassen die Haltung des Sturm und Drang wieder anklingen, während die Romantik die Auseinandersetzung mit der Aufklärung im vollen Umfang wieder aufnimmt. Überhaupt sieht die Literaturgeschichte außerhalb Deutschlands diese Zusammenhänge großzügiger und ordnet den Sturm und Drang als frühen Ausdruck der Romantik ein – ist es Zufall, daß in Südeuropa das Drama zu ihrer wichtigsten Gattung wurde und Victor Hugo in seinem Préface zu Cromwell, dem Romantischen Manifest Frankreichs, gegen den Zwang der drei Einheiten polemisierte?

Die Verwandschaft der Vormärz-Literaten zu den Stürmern und Drängern ist nicht nur auf die politische Intention zu reduzieren; Büchners Werk kann in mancher Hinsicht als poetische Vollendung jener frühen Dramen der seelischen Zerrissenheit angesehen werden. Nietzsches Philosophie des Übermenschen (vgl. der große Kerl), seine antirationalistische Grundtendenz sind Weiterentwicklungen des Geniekults. Der Naturalismus – wieder eine Dramen-Periode! – schrieb die minuziöse Schilderung sozialer Mißstände auf sein Programm; viele seiner Vertreter beriefen sich ausdrücklich auf den Geist der Sturm-und-Drang-Generation und nahmen besonders in der Diktion Anleihen aus ihrer Dramaturgie. Aber auch der Expressionismus weist durch seine Betonung des Irrationalen, seine Unmittelbarkeit und seine als Schrei (Edvard Munch) konzipierte Geste Parallelen zu jener Umbruch-Periode auf. Und schließlich: mutet nicht auch, ob sie es nun wollte oder nicht, die Gruppe 47 mit ihren Kahlschlag-Parolen und ihrer sozialkritischen Einstellung wie eine moderne Version des Sturm und Drang an?

»Die Deutschen Klassiker«, CD-ROM. X·Libris, München 1995. Zur Epoche Sturm und Drang. Seite 2 - 12

KLASSIK

In jeder Nationalliteratur gibt es eine Phase, die wegen ihrer besonders reichen Entfaltung, ihrer Dichte an Werken von hohem künstlerischem Rang, ihrer Wirkung auf spätere Epochen und ihrer internationalen Bedeutung als die Klassik angesehen wird. Diese Blütezeiten sind in jedem Land chronologisch anders situiert: Was für Spanien das Siglo de Oro (1500–1680), ist für England das elisabethanische Zeitalter, und während die französische Klassik von Corneille bis Racine angesiedelt wird, reicht sie in Italien von Dante bis Tasso. Auffallend weicht hier das deutsche Pendant ab, das nicht nur einen deutlich späteren, sondern vor allem einen wesentlich kürzeren Zeitraum bezeichnet: von Goethes Italienreise 1786–1788 bis zu Schillers Tod 1805. Hinzu kommt, daß die beiden Genannten die mehr oder weniger ausschließlichen Vertreter der Klassik sind, der höchstens noch Wilhelm von Humboldt und – mit seiner theoretischen Schrift Von der bildenden Nachahmung des Schönen (1788) – Karl Philipp Moritz zugeschlagen werden, während gleichzeitige Werke anderer Autoren wie Hölderlin oder Jean Paul, Wieland oder Kleist von der Literaturgeschichtsschreibung nicht der Klassik zugeordnet werden.

Wie läßt sich diese Besonderheit erklären? Wenn überhaupt, dann als das Erreichen eines Kristallisations- und Ruhepunktes, nachdem bis dahin unterschiedliche, z. T. entgegengesetzte Strömungen das deutschsprachige Literaturschaffen geprägt hatten. Das Neuhochdeutsche entwickelte sich relativ spät als Wissenschafts- und Dichtungssprache: Opitz und in seinem Gefolge andere Poetiker schufen die ersten Voraussetzungen dafür, und erst mit Klopstocks Erschließung antiker Versmaße für das Deutsche kann von einer ›poetischen Normalisierung‹ gesprochen werden. Außerdem war die den gesamten europäischen Kulturraum bestimmende Welt der Antike in Deutschland zwar unabdingbares Repertoire gelehrter Dichtkunst, aber nicht wirklich assimiliertes, poetisch lebendiges Bildungsgut.

Während sich die deutschsprachige Literatur in diesen beiden Hinsichten noch in einem Entwicklungsstadium befand, klaffte in ihr bereits ein tiefer Riß zwischen zwei entgegengesetzten Positionen. Auf der einen Seite forderten die Aufklärer mit ihrer strengen, am französischen Klassizismus orientierten Normpoetik eine Literatur, die Vernunft und Tugendstreben als Ideale darstellen sollte – die Empfindsamkeit, Romantik, dagegen bekämpfte diesen in ihren Augen seelenlosen Rationalismus und zelebrierte subjektiven Gefühlsüberschwang, Freundschaftskult und Schwärmerei. Die Situation radikalisierte sich, als die junge Generation des Sturm und Drang, zu dessen Protagonisten Goethe und Schiller selbst gehörten, zu Beginn der 70er Jahre mit sozialkritischem Impuls und programmatischem Sprengen der Formen dem Establishment den Kampf ansagte.

Doch der Bewegung war jegliche politische Wirkung versagt, die meisten ›jungen Wilden‹ verstummten, Goethe trat fluchtartig seine Italienreise an – aus privaten Gründen: um dem Druck seiner Verpflichtungen als Minister in Weimar zu entkommen und um von der hoffnungslosen Leidenschaft zu Charlotte von Stein Abstand zu gewinnen; literarisch hatte er seine Sturm-und-Drang-Periode schon vor Jahren abgeschlossen.

Goethes Begegnung mit der Antike, die in den zwei Jahren seines Aufenthaltes südlich der Alpen stattfand, ist einer der Ausgangspunkte der Weimarer Klassik: sie bewirkte einen Wandel in seiner ästhetischen Haltung, und durch diesen vollzog sich nicht nur ein Neubeginn in seinem Leben, sondern auch eine Neuentfaltung seiner früheren, in der ersten Weimarer Phase z. T. stockenden kreativen Energie.

Die Sensibilisierung für die Welt der alten Griechen erfolgte allerdings schon vor seiner Abreise. Der Archäologe und Kunstgelehrte Johann Joachim Winckelmann hatte mit seinem Hauptwerk Geschichte der Kunst des Altertums (1764) einen entscheidenden Beitrag zu einer neuen Wahrnehmung der Antike geleistet, indem er den bis dahin historisch orientierten, auf Rom fixierten Blickwinkel auf das hellenische Altertum lenkte, in dessen Kunst er ein apollinisches Schönheitsideal erfüllt sah, dessen Wesen er mit der berühmten Wortfügung »edle Einfalt und stille Größe« charakterisierte.

Das Winckelmannsche Bild der Antike und sein darin enthaltenes Harmoniestreben wirkten als Katalysator für die Synthese, die Goethe – und dann auch Schiller – während der Periode der Hochklassik aus den zuvor auseinanderstrebenden Tendenzen gelang. Es bot die Vision eines ausgleichenden, organischen Miteinanders von Gefühl und Verstand, Natur und Kultur: eine Vision, die in der formbewußten, auf alles Grelle, Gekünstelte und Gewaltsame verzichtenden Dichtung jenes Doppeljahrzehnts ihren gültigen Ausdruck fand.

Bei Schiller löste eine intensive Auseinandersetzung mit den Schriften Immanuel Kants die Wendung zur Klassik aus. Kants Kritik der Urteilskraft (1790), die eine Ästhetik der Kunst und der Natur entwirft, wurde zum Ausgangspunkt für die zahlreichen eigenen ästhetischen Schriften. Der Aufsatz Über Anmut und Würde (1793) postulierte, über Kant hinausgehend, die Existenz des Schönen nicht nur im Betrachtenden, sondern als Ausdruck der Freiheit in der Erscheinung selbst, was er beim Menschen als »moralische Schönheit« bezeichnete, deren Ausdruck die Anmut sei. Im selben Jahr erschienen die Abhandlungen Vom Erhabenen. Zur weiteren Ausführung einiger Kantischer Ideen und Über das Pathetische, worin die Katharsis als Offenbarung von Freiheit und Wille im Leiden des tragischen Helden beschrieben wird.

Auch Schillers Interesse hatte sich immer mehr der antiken, hellenischen Welt zugewandt, die – wiederum vom Konzept Winckelmanns ausgehend – seinem mythischen Weltbild, in dessen Zentrum der Mensch als moralisch-ästhetische Existenz steht, einen konkreten, sinngebenden Rahmen bot.

Am 21. Juli 1794 kam in Jena das entscheidende Treffen zwischen Goethe und Schiller zustande, die sich bis dahin eher distanziert zueinader verhalten hatten. Nun fand sich »eine unerwartete Übereinstimmung, die um so interessanter war, weil sie wirklich aus der größten Verschiedenheit der Gesichtspunkte hervorging. Ein jeder konnte dem anderen etwas geben, was ihm fehlte, und etwas dafür empfangen« (Schiller an Körner). 1795 erschien Schillers Aufsatz Über naive und sentimentalische Kunst, in dem er die antike Poesie der Griechen als naturempfindend in Gegensatz zur Dichtung späterer Zeiten setzte: diese sucht die Natur und stellt Wirklichkeit nicht mehr unmittelbar, sondern im Verhältnis zum Ideal dar. Mit dieser Definition von realistischem und idealistischem Dichtertum brachte er zugleich den Unterschied zwischen Goethes und seiner eigenen Auffassung auf den Punkt.

Nun begann die Zeit, in der sich die beiden Dichterfürsten trotz – oder gerade dank – ihres unterschiedlichen Temperaments und der differierenden Ausgangspositionen gegenseitig anregten und einen Großteil der Werke schufen, die bis heute das Attribut klassisch für sich in Anspruch nehmen können. Unmittelbares Ergebnis der Zusammenarbeit waren die Zeitschriften Die Horen, Die Propyläen und der Musenalmanach, die zu Organen der klassischen Kunst- und Literaturprogrammatik wurden. Eine echte Koproduktion waren die Xenien (1796), fast tausend bissig-ironische ›Gastgeschenke‹, die sich provokativ mit einzelnen Personen und Werken der Zeit auseinandersetzten und sowohl persönliche Gegner als auch gesellschaftliche Mißstände, Verirrungen in Kunst und Wissenschaft sowie literarische Plattheiten aufs Korn nahmen.

Vom gegenseitigen Gedankenaustausch beflügelt, konnte der eine wie der andere jetzt die individuelle Produktion in allen literarischen Gattungen zur Entfaltung bringen. Im »Balladenjahr« 1797 schrieb Goethe Der Zauberlehrling, Der Gott und die Bajadere sowie Die Braut von Korinth, Schiller Der Taucher, Der Ring des Polykrates, Der Handschuh, Die Kraniche des Ibykus, und ein Jahr später Die Bürgschaft. Auch des letzteren Ideenlyrik, die mit dem Gedicht Die Ideale (1796) ihren Ausgang nahm, fand in den nächsten Jahren ihre Vollendung mit Das Ideal und das Leben, Der Spaziergang, Nänie und Das Lied von der Glocke.

Mit der für ihn charakteristischen Vielseitigkeit und Energie nahm Goethe nun verschiedene Projekte in Angriff, wobei Schillers Rolle als Kunstrichter ihm entscheidende Impulse gab. Seine Dramen Torquato Tasso, das die Künstlerproblematik beispielhaft auslotet, und Iphigenie auf Tauris, vielleicht das klassische deutsche Drama schlechthin, hatte er bereits 1790 bzw. 1787 in die endgültige, versifizierte Form gebracht. Jetzt machte sich Goethe an die Umarbeitung und Vollendung des Faust-Fragments, die sich insgesamt über elf Jahre hinzog und schließlich als Faust. Der Tragödie erster Teil (erschienen 1808) abgeschlossen wurde – zusammen mit dem zweiten, erst kurz vor seinem Tode vollendetem Teil eines der universalsten Bühnenstücke der Weltliteratur.

Ein weiteres großes Werk, das ebenfalls schon in Jugendjahren begonnen worden war, konnte Goethe nun fertigstellen: Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795–1796), das die Romantiker später zum Vorbild, zum konkretisierten Ideal ihrer poetischen Vorstellungen erhoben. Dieser Künstler- und Bildungsroman zeichnet die Entwicklung eines bürgerlichen Theaterdichters vom schwärmerischen Jüngling zum anerkannten Geistesaristokraten nach, dessen Sinnsuche mit der Einordnung in das Praktisch-Tätige endet. Daneben schrieb Goethe das bürgerliche Epos Hermann und Dorothea (1797), den Entwurf des Helena-Aktes für Faust II, das symbolische Drama Die natürliche Tochter (1806), verschiedene kunstkritische Traktate (darunter Shakespeare und kein Ende) und übersetzte Voltaires Dramen Mahomet (1799) und Tancred (1800).

1797 zog Schiller von Jena nach Weimar. Hier entstanden, in der letzten Phase seines Lebens, die großen Geschichtsdramen, die seinen internationalen Nachruhm begründet haben: die Wallenstein-Trilogie: Wallensteins Lager, Die Piccolomini, Wallensteins Tod (1800), Maria Stuart (1801), Die Jungfrau von Orleans (1801), Die Braut von Messina (1803) und Wilhelm Tell (1802/04) sowie das Fragment Demetrius (1815 gedruckt). In ihnen brachte er die deutsche Tragödie auf ein bis dahin nicht erreichtes Niveau; seine Werke beeinflußten das dramatische Schaffen des gesamten 19. Jahrhunderts. In der Polarität von Freiheit und historischem Pessimismus (»Das ist der Fluch der bösen Tat, daß sie fortzeugend Böses muß gebären«) zeichnete er ein dualistisches Menschenbild, dessen Tragik im Konflikt zwischen sittlicher Entscheidung und äußerer Notwendigkeit das Dilemma unserer modernen Welt spiegelt.

1805 starb Friedrich Schiller, Goethe wandte sich dem Jenaer Kreis der Romantik zu. Der vielleicht folgenreichste Abschnitt in der Geschichte der deutschen Literatur war zu Ende gegangen.

»Die Deutschen Klassiker«, CD-ROM. X·Libris, München 1995. Zur Epoche Klassik. Seite 2 - 11

ROMANTIK

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegenem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten, wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosem Gesang.

Dieses programmatische 116. Athenaeum-Fragment von Friedrich Schlegel enthält in nuce alle entscheidenden Aspekte der Welt- und Kunstauffassung, die jene breite Bewegung kennzeichnen, mit der an der Schwelle zum 19. Jahrhundert nicht nur eine neue literarische Strömung, sondern auch ein neues Lebensgefühl sich Ausdruck verschaffte. Wie weit entfernt ist diese ästhetische Grundsatzerklärung von dem, was als trivialisierter Begriff heutzutage unter dem Stichwort Romantik in den Köpfen herumschwirrt! Der verkitschte See bei Mondschein, das für zwei Personen gedeckte Tischlein mit Kerzenschimmer enthalten nur noch völlig degenerierte Spuren jenes Kunst- und Lebenskonzeptes.

Von den Brüdern August Wilhelm und Friedrich Schlegel in ihrer Zeitschrift Athenaeum (1798–1800) sowie in ihren Vorlesungen Über schöne Kunst und Literatur (1802–1805) theoretisch begründet, sah die Romantik in der Poesie mehr als bloße Dichtkunst: Poesie bedeutete Bewußtseinserweiterung, Überwindung aller Grenzen, Versöhnung von Mensch und Natur. Als Gegenbewegung zur rationalistischen Spätaufklärung und im Kontrast zur formalen Strenge der Klassik steigerten die Romantiker, durchaus in der Tradition von Empfindsamkeit und Sturm und Drang, das schöpferische Ich ins Universale: ihm war es durch die Macht der Phantasie gegeben, Gegensätze zu vereinen, Traum und Wirklichkeit miteinander zu verschmelzen und die empirische Realität in einer höheren Wirklichkeit aufgehen zu lassen.

Doch ging es den Romantikern nicht darum, durch Literatur eine Welt der Illusion entstehen zu lassen, sondern um eine ganzheitliche Poetisierung des Lebens, die in den Biographien vieler Vertreter der Romantik in Briefen und Handlungen ihren Ausdruck fand. So konvertierten z. B. Friedrich Schlegel, Clemens Brentano und viele andere zum Katholizismus, als Zeichen für die Hinwendung zum Metaphysisch-Religiösen, oder wurde Novalis' Krankheit und früher Tod dahingehend gedeutet, er sei seiner dreizehnjährigen Braut, die drei Jahre vor ihm verschied, »entgegengestorben«. Krasser war in der Konsequenz ihres Handelns Karoline von Günderode, Verfasserin von diversen Skizzen und Gedichten (darunter Poetische Fragmente, 1805) – eine der legendären Frauen der Romantik: als ihr verheirateter Geliebter seine Scheidungsabsichten aufgab, erstach sie sich auf einem Friedhof.

Novalis jedoch (eigentlich Friedrich von Hardenberg) kann nicht nur wegen seines Lebenslaufes als der Romantiker par excellence angesehen werden. Seine Hymnen an die Nacht (1797) sind reinster Ausdruck der romantischen Sehnsucht nach einer höheren Welt: nach der Ewigkeit. Die Nacht, als Gegenstück zum klaren, nüchternen, geschäftigen Tag, wird in der Romantik zum Sinnbild für das Mysteriöse und Rauschhafte, für den Tod als Aufhebung aller Grenzen. Ein anderes Symbol für dieses Streben nach Harmonie zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Endlichem und Unendlichem ist die Blaue Blume, jenes mythische Objekt der Sehnsucht, auf dessen Suche der Titelheld in Novalis' Roman Heinrich von Ofterdingen (1802), stellvertretend für den romantischen Künstler, sich befindet. Die Unerreichbarkeit der Blauen Blume, die reale Unerfüllbarkeit der Sehnsucht und das damit verbundene ewige Streben bestimmen das romantische Denken und Fühlen, dessen Ziel nicht konkrete Veränderung, sondern Eingehen in das All-Eine des Kosmos ist.

Diesem Selbstverständnis entspricht die Form der literarischen Werke, die keine Geschlossenheit und Vollkommenheit wollen: sie sind offen, bruchstückhaft, uneinheitlich. Vorbilder sind, neben Goethe mit seinem Wilhelm Meister, Shakespeare und Cervantes, weil in ihrer Dichtung ein organischer, chaotischer Kosmos enthalten ist, der als Verwirklichung der Einheit von Literatur und Leben verstanden wurde. Nicht nur Novalis' Roman blieb Fragment; das Unabgeschlossene, Sprunghafte gehörte zum Programm. Eine lose, völlig freie Aneinanderreihung von Briefen, Reflexionen, Märchen und Allegorien bildet z. B. Friedrich Schlegels Roman Lucinde (1799), der bei seinem Erscheinen für einen handfesten Skandal sorgte, da er sich über die moralischen Vorstellungen seiner Zeit kühn hinwegsetzte.

Vor allem die frühe Romantik hatte eine sehr progressive Auffassung von der Rolle der Geschlechter und der Form partnerschaftlicher Beziehungen. Zum ersten Mal in der Geschichte der deutschen Literatur traten Frauen nicht mehr als zufällige Einzelerscheinungen, sondern als gleichberechtigte, teils sogar zentrale Gestalten des literarischen Lebens ins Rampenlicht: Karoline Schlegel-Schelling (geb. Michaelis), die Frau von August Wilhelm Schlegel und seit 1803 des Philosophen Wilhelm von Schelling, war der Mittelpunkt des romantischen Zirkels in Jena und verkörperte das Bild der unabhängigen, selbstbewußten Frau. Als ihr Berliner Gegenstück kann Rahel Varnhagen von Ense, geb. Levin angesehen werden, deren Salon der Treffpunkt für alle Dichter, Künstler und Philosophen der Romantik war; ihre Briefe (1834 von ihrem Mann herausgegeben unter dem Titel Rahel. Ein Buch des Andenkens für ihre Freunde) sind ein wertvolles Dokument der frühen Emanzipationsbewegung in Deutschland.

Dorothea Schlegel, die Tochter des Aufklärers Moses Mendelssohn, vor ihrer Ehe mit Friedrich Schlegel mit dem Bankier Simon Veit verheiratet, war selber als Schriftstellerin (Romanfragment Florentin, 1801) und Übersetzerin (Corinna von Madame de Staël) tätig. Auch Bettina von Arnim, die Schwester Clemens Brentanos, trat – allerdings erst nach dem Tod Achim von Arnims – literarisch hervor und fand mit ihrem verklärenden, teils sehr frei umgearbeiteten Band Goethes Briefwechsel mit einem Kinde (1835) große Beachtung. 1840 schrieb sie Die Günderode, eine Biographie über die tragischste Frau der deutschen Romantik.

Wie Friedrich Schlegel und Novalis hat auch Ludwig Tieck in seinem Roman Franz Sternbalds Wanderungen, eine altdeutsche Geschichte (1798) einen Künstler in den Mittelpunkt gestellt, dessen Wandern ohne eigentliches Ziel ein weiteres Beispiel für das romantische Ur-Konzept bietet, wie in Heinrich von Ofterdingen ist der Schauplatz der Handlung das Mittelalter. Ein Jahr zuvor hatte Wilhelm Heinrich Wackenroder mit den Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, an deren Entstehung Tieck beteiligt war, eine Bekenntnisschrift veröffentlicht, die nicht nur eine durch und durch romantische Äußerung eines tief erschütterten, ganz von subjektiver Innerlichkeit beherrschten Lebensgefühls war, sondern auch – gewissermaßen als Gegenstück zu Winckelmanns Erschließung der griechischen Antike für die Klassik – eine poetische Entdeckung des Mittelalters.

Gerade von der Aufklärung als ›dunkel‹ herabgewürdigt, wurde diese Epoche nun zum untergegangenen Zeitalter der noch bestehenden Harmonie verklärt. Dabei ging es kaum um das historisch belegbare Bild des Mittelalters, das vielen Romantikern weitgehend unbekannt blieb, sondern um eine idealisierte, aus der Betrachtung gotischer Bauten und der Lektüre der Minnesänger geahnte, letztlich zeitlose Ära, deren Verlust in der Gegenwart, die man als schnöde und vom Philistertum beherrscht erlebte, beklagt und deren Wiederkehr mit Hilfe der Poesie ersehnt wurde.

Dieses ganz aus einem poetischen Geist geborene Verständnis des Mittelalters, das die Frühromantik (wegen ihres Hauptwirkungsortes auch Jenaer Romantik genannt) prägte, wandelte sich in der zweiten Phase, der sogenannte Hoch- oder Heidelberger Romantik. Nun wurde nach greifbaren Dokumenten der Vergangenheit gesucht, das Historische gewann an Bedeutung, und besonders die Volksdichtung, in der das verloren gegangene Urwissen um die Einheit aller Dinge vermutet wurde, rückte in den Mittelpunkt des Interesses. Aus dieser Haltung heraus, die auf wissenschaftlichem Gebiet die Begründung der Geschichtswissenschaft und der Philologie in unserem heutigen Sinn zur Folge hatte, wurden Volkslieder, Volksmärchen und Volkssagen zusammengetragen: die berühmtesten Sammlungen sind Achim von Arnims und Clemens Brentanos Des Knaben Wunderhorn, alte deutsche Lieder (1806–1808) und die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Jakob und Wilhelm Grimm (1812–1814).

Das Märchen wurde zu einer der wichtigsten Gattungen der Romantik: neben die aus der mündlichen Überlieferung gewonnenen und mehr oder weniger bearbeiteten traten nach traditionellen oder exotischen Motiven erdichtete Märchen oder märchenhafte Erzählungen. Vor allem Wilhelm Hauff hinterließ mit seinem dreiteiligen Märchenalmanach auf das Jahr 1826 [–1828] für Söhne und Töchter gebildeter Stände) ein umfangreiches Œuvre, aber auch Brentano (Vom braven Kasperl und dem schönen Annerl, 1817, sowie Gockel, Hinkel und Gackeleia und Märchen), von Arnim (Isabella von Ägypten, 1812), Friedrich de la Motte-Fouqué (Undine, 1811) und Adelbert von Chamisso (Peter Schlemihls wundersame Geschichte, 1814) bereicherten dieses Genre, dem E. T. A. Hoffmann mit seinen psychedelischen Kunstmärchen (u. a. Der goldene Topf, 1815, Nußknacker und Mäusekönig, Klein Zaches, genannt Zinnober, 1819) eine neue Dimension hinzufügte.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, der auch wichtige musikkritische Schriften hinterließ und dessen Kompositionen es verdienten, größere Beachtung im Konzertbetrieb zu finden, war eine der beiden herausragenden Gestalten der Spätromantik. Sein erzählerisches Werk konzentrierte sich auf das Phantastische und auf das Unerklärliche, Verborgene, Bedrohliche – gewissermaßen als Fortsetzung der ur-romantischen Faszination für die Nacht, die ein allgemeines Interesse an paranormalen Phänomenen wie Magnetismus und Mesmerismus erregt hatte. Mit seinen den Nachtseiten von Mensch und Natur zugewandten Werken wurde er zum Romantiker mit dem größten Einfluß auf die außerdeutsche Literatur; besonders in Frankreich gab es eine sehr intensive E.-T.-A.-Hoffmann-Rezeption. Seine Erzählungen (Fantasiestücke in Callots Manier, 1814–15, Nachtstücke – darin Der Sandmann –, 1816, Das Fräulein von Scuderi, 1820, Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler, 1820–22) und sein Roman Die Elixiere des Teufels (1815–16) bilden ohne Zweifel einen unübertroffenen Höhepunkt der romantischen Prosa.

Ähnliches läßt sich bezüglich der Lyrik Joseph von Eichendorffs sagen. Ohne die Bedeutung seiner Romane (u. a. Ahnung und Gegenwart, 1815) und Erzählungen (allen voran Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826) zu verleugnen, sind es seine Gedichte, die dem zweiten großen Spätromantiker eine hervorragende Position im Kontext seiner Epoche, aber auch der gesamten deutschen Literatur eingetragen haben. Die Musikalität der Sprache, die fast klassisch zu nennende Schlichtheit und der volksliedhafte Ton haben bewirkt, daß Texte wie Mondnacht (»Es war, als hätt' der Himmel ...«), Wem Gott will rechte Gunst erweisen, O Täler weit, o Höhen und Wünschelrute (»Schläft ein Lied in allen Dingen, / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt fängt an zu singen, / triffst Du nur das Zauberwort«) von allen nachfolgenden Generationen, unabhängig von teilweise stark von Eichendorff divergierenden weltanschaulichen und poetologischen Positionen den hohen ästhetischen Rang seiner Lyrik fast ausnahmslos anerkannt haben.

Um Volksliedhaftigkeit hatte sich allerdings die gesamte Lyrik der Romantik bemüht, und so sind zahlreiche Gedichte dieser Epoche weit über die Grenzen von Literaten- und Wissenschaftlerkreisen hinaus bekannt geworden, etwa Novalis' Wenn alle untreu werden, Brentanos Der Spinnerin Lied, Max von Schenkendorfs Freiheit, die ich meine, Hauffs Morgenrot, Morgenrot, leuchtest mir zum frühen Tod, und Ludwig Uhlands Ich hatt' einen Kameraden. Eine besondere Stellung nimmt in dieser Hinsicht Wilhelm Müller ein, dessen Gedichte – nicht zuletzt durch Schuberts Vertonungen – den Charakter echter Volkslieder angenommen haben, so Das Wandern ist des Müllers Lust, Im Krug zum grünen Kranze, Am Brunnen vor dem Tore, Ich schnitt' es gern in alle Rinden ein etc.

Ein weiteres Kennzeichen Müllers, seine Begeisterung für den damaligen Freiheitskampf der Griechen (die ihm den Beinamen Griechenmüller eintrug), stellt einen direkten Bezug zur europäischen Romantik her: diese z. T. als Gräkomanie belächelte Haltung hatte prominente Vertreter: kein geringerer als Byron rekrutierte Truppen, um in den Krieg gegen die osmanische Herrschaft einzugreifen. Er starb in Mesolongion, am Golf von Piräus. Dies zeugt vom politischen Protestpotential der romantischen Idee, die in Frankreich, Italien und Spanien ebenso wie in Rußland und Polen eine Generation von jungen, idealistischen Dichtern erfüllte.

Eine deutsche Sonderentwicklung besteht in der Geburt des Reaktionären aus dem Geist der Romantik: auf der einen Seite mehrten sich die – ursprünglich z. T. progressiv motivierten – nationalen Töne, die von Autoren wie Ernst Moritz Arndt (Der Gott, der Eisen wachsen ließ, Was ist des Deutschen Vaterland?) und Justinus Körner (Leyer und Schwert, 1814) zunehmend mit einer konservativen Haltung verbunden wurden; der Publizist Joseph von Görres etwa wirkte nach einer kurzfristigen Verbannung wegen seines Buches Deutschland und die Revolution (1819) als christlich-konservativer Essayist und Herausgeber. Im Vergleich zu anderen war Eichendorff trotz seiner unverhohlen anti-revolutionären Gesinnung ein vergleichsweise eigenständiger und toleranter Geist. Brentano glitt in einen mystischen Katholizismus, und Friedrich Schlegel, der im Athenaeum die Französische Revolution noch als eines der herausragendsten Ereignisse seiner Zeit bezeichnet hatte, wechselte nach einem Jahrzehnt ins katholisch-konservative Lager und sah als dezidierter Anhänger der Restauration im monarchistischen System den Garant aller christlich-abendländischen Werte.

So ging die deutsche Romantik nicht, wie im übrigen Europa, aufgrund ihres inhärenten Protestpotentials in einen sozialkritisch eingestellten Realismus über, sondern hörte mehr oder weniger auf zu sein. Aus dieser Entwicklungslinie erklärt sich auch die ›Zweiteilung‹ der Folgezeit, in der das sogenannte Biedermeier eine formale, allerdings apolitische Synthese und Weiterentwicklung der klassischen und romantischen Position verwirklichte, während die revolutionären Ansätze in radikalisierter, vorwiegend unpoetischer Version im literarischen Vormärz wieder zum Ausdruck kamen.

»Die Deutschen Klassiker«, CD-ROM. X·Libris, München 1995. Zur Epoche Romantik. Seite 2 - 15